Progetto Domani, novembre 2005
Un marziano sotto la Mole

Gli anni di Luca Ronconi a Torino

Torino, 1° dicembre 1990. All’ingresso del Lingotto, il monumentale complesso industriale che all’epoca non aveva ancora conosciuto la geniale riconversione operata da Renzo Piano, una folla di oltre 600 persone attende di assistere all’evento teatrale dell’anno. Sfila qualche pelliccia di ordinanza, ma l’abbigliamento è generalmente più sobrio e pratico di quello sfoggiato di solito alle “prime”. Il nutrito parterre di vip e autorità del mondo politico e culturale è stato avvisato: niente comode poltroncine in velluto, ci sarà da stare in piedi, da spostarsi e camminare per oltre tre ore e mezza, perché il nuovo allestimento-monstre di Luca Ronconi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, non è semplicemente un lavoro da guardare, ma da visitare, o meglio da vivere, «qualcosa – per usare le parole del regista – che sta a metà strada fra uno spettacolo, una processione e una visita ad una galleria d’arte» (Clara Caroli, La Repubblica, 2 dicembre 1990).
Il colpo d’occhio, all’ingresso dell’immensa sala presse dell’ex stabilimento Fiat, è impressionante. Nello smisurato spazio di cemento e tubature a vista, vecchie rotative buttano fuori copie fresche di giornali e il pubblico è investito dalle urla degli strilloni, che a suon di “Edizione straordinaria!” («il grido che affliggerà per sempre l’orecchio dell’umanità») annunciano l’attentato di Sarajevo, sinistra profezia dell’inizio della Prima Guerra Mondiale. Cancellata del tutto la certezza rassicurante di un palcoscenico verso cui dirigere sguardo e attenzione, gli spettatori-visitatori si ritrovano sballottai fra carrelli che scorrono veloci su binari, trasportando attori che monologano o dialogano fra loro, e dispositivi vari, macchinari, locomotive e automobili che avanzano e si ritraggono dando vita a molteplici e simultanee sequenze di scene e proiettando di volta in volta gli avvenimenti da un caffè di Vienna al fronte dell’Isonzo, da Berlino a un campo di prigionia in Siberia, da un ospedale militare al Ministero della guerra. Ciascuno è libero di costruirsi il suo percorso, di scegliere a quali episodi prestare attenzione, rimanendo però nello stesso tempo immerso negli echi di quelli circostanti, in «un bagno di rumore che – osserverà Franco Quadri sulle colonne della Repubblica –, primo segno di un’apocalisse, contraddistingue lo spettacolo come un’esplosione terrificante». Per il primo quarto d’ora il pubblico è attonito e spiazzato, non sa che fare, dove guardare, ma pian piano entra nel meccanismo, comincia a partecipare, a vivere l’evento, spostandosi da una parte all’altra della sterminata scena e commentando a bassa voce con i vicini (il giorno dopo, sul Manifesto, Gianfranco Capitta parlerà addirittura di un clima da “struscio”). Si ripete, a più di vent’anni di distanza, il miracolo dell’Orlando furioso, ma mutato di segno: se là dominava l’atmosfera di festa giocosa, è invece «un’ironia feroce, irresistibilmente comica e altrettanto luttuosa e tragica» a contraddistinguere il nuovo spettacolo totale ronconiano (G. Capitta, Il Manifesto, 2 dicembre 1990). Alla fine gli applausi sono lunghi e generosi: «il pubblico – annota ancora Clara Caroli – ha dimostrato di aver compreso l’unicità dell’evento». E il giorno dopo La Repubblica titola: “Ronconi conquista Torino”.

«Già da qualche tempo Luca Ronconi andava progettando una produzione teatrale che non si collocasse entro le coordinate spazio-temporali limitate dello spettacolo canonico, ma si proponesse in qualche modo come Evento Assoluto, capace di rappresentare la Totalità stessa della Vita, con la sua molteplicità, frammentarietà, simultaneità di azioni», scriveva Renato Palazzi su Il Sole 24 Ore. Nonostante il regista, alla sua nomina a direttore del Teatro Stabile di Torino nel 1989, avesse dichiarato che non accettava quell’incarico «per realizzare lo spettacolo della [sua] vita» (O. Guerrieri, La Stampa, gennaio 1989), il monumentale Gli ultimi giorni dell’umanità costituisce però una tappa fondamentale di quella ricerca dell’assoluto, di quella utopica aspirazione a racchiudere la vita dentro il teatro, o meglio ad aprire il teatro alle infinite possibilità dell’esistenza, che ha da sempre contraddistinto il lavoro di Ronconi e che, per oggettive difficoltà pratiche, non ha potuto realizzarsi a pieno che in rare occasioni, come per l’Orlando furioso o Infinities. Del resto la qualità di “evento” di questa prima produzione della sua seconda stagione torinese, il maestro l’aveva ribadita più volte nelle tante interviste di anteprima concesse ai giornali: «E’ un evento civile, di costume. Non deve diventare teatro», diceva in settembre a Osvaldo Guerrieri (La Stampa, 22 settembre 1990). La scelta di un testo come quello di Kraus, sterminato non soltanto per la mole (più di 700 pagine per centinaia di personaggi, dall’imperatore Francesco Giuseppe ai generali, dai soldati semplici ai giornalisti, dai borghesi ai popolani e, su tutti, la coscienza vigile del Criticone, versione moderna del coro greco), ma anche per l’incredibile varietà stilistica e la proliferazione di linguaggi, e soprattutto per il proposito di farsi non rappresentazione di una guerra, ma dell’impossibilità della pace, e quindi della guerra infinita, costituiva già la promessa di un avvenimento “oltre” il teatro. Da anni Ronconi accarezzava l’idea di portare in scena l’impossibile “commedia umana” krausiana; ne aveva anche commissionato una traduzione già nel ’72, ma il tempo, le circostanze e soprattutto lo spazio adatti erano arrivati solo ora, a Torino. «Quando ho visto il Lingotto – scriveva il regista – mi è sembrato il luogo ideale per tentare l’avventura, finora mai realizzata, di fare Gli ultimi giorni dell’umanità» (L. Ronconi, Tutto Libri, La Stampa, dicembre 1990).
Con l’allestimento di un testo che, per stessa definizione dell’autore, sarebbe stato rappresentabile solo su Marte, l’impossibile teatro ronconiano trovava dunque a Torino il terreno ideale per divenire possibile. E questo grazie anche ad una cordata di sponsorizzazioni che riuscì a coinvolgere tutte le maggiori istituzioni cittadine, pubbliche e private (oltre al Teatro Stabile, finanziarono l’operazione la Fiat, il Gruppo Finanziario Tessile, le Ferrovie, diversi istituti bancari ed enti locali), dimostrando come la ricaduta sul piano sociale di un progetto di simile portata non fosse utopica, ma effettiva. «Non ci bastavano spettacoli di qualità, volevamo di più. Volevamo il non-teatro. Un altro Pirandello, un altro Goldoni non avrebbero dato nulla alla città, non ci sarebbe stato nessun ritorno di immagine. Mentre così si parla di Torino in tutta Europa», dichiarava il maestro sulle colonne de La Stampa, un mese prima del debutto (A. Comazzi, La Stampa, 3 novembre 1990).

Se Gli ultimi giorni dell’umanità fu senza dubbio l’episodio più memorabile, più sproporzionatamente geniale e di più vasto richiamo dell’esperienza torinese di Ronconi, esso è anche emblematico del fitto intreccio che il regista instaurò con la città in quegli anni. La collaborazione con le istituzioni locali, il legame con il territorio - testimoniato dall’utilizzo di uno spazio come il Lingotto, simbolo della storia industriale del capoluogo piemontese – e soprattutto il rilancio, a livello nazionale ed europeo, dell’immagine di Torino furono sin dall’inizio fra le preoccupazioni principali del neo-direttore dello Stabile subalpino. «Vengo a Torino con molta fiducia e con la volontà di mettere la mia idea di teatro e le mie capacità al servizio di questa città […] Spero che il teatro di Torino si aspetti parecchio dal fatto che vengo ad occuparmene. Così come io mi aspetto parecchio», diceva a Osvaldo Guerrieri all’indomani della nomina (la Stampa, gennaio 1989). Dopo il primo incontro con lo Stabile piemontese, con la memorabile produzione del Riccardo III interpretato da Vittorio Gassman nel 1969, che inaugurò la tradizione degli spettacoli “impossibili” ronconiani (il giorno prima del debutto si scoprì che i costumi erano troppo ingombranti e pesanti perché gli attori ci si potessero muovere dentro…) e l’allestimento della Mirra alfieriana nella stagione 1988 – 89, Ronconi tornava dunque in città con programmi grandiosi da realizzare.
E già nel maggio di quello stesso anno, in occasione della presentazione del primo cartellone dell’era Ronconi, il Corriere della Sera parlava di «voglia d’Europa» del «sogno di una Torino che diventa polo d’attrazione, un’altra Avignone, dove la cultura parte e arriva, si confronta e si arricchisce», di «un teatro da esportare, ricambiato da un andirivieni di compagnie tedesche, francesi e inglesi» (B. Rovera, Corriere della Sera, 13 maggio 1989).
Prima di arrivare all’Europa, però, si trattava di sondare esigenze e potenzialità della realtà locale. Per un artista come Ronconi, che aveva messo sin dagli esordi al centro della sua ricerca il rapporto con lo spettatore, la rifondazione della comunicazione teatrale attraverso l’uso rivoluzionario dello spazio e il radicale ripensamento del concetto di sguardo, il primo passo non poteva essere che la definizione dell’identità del pubblico con cui aveva a che fare. «Sarà assolutamente necessario –precisava ancora nell’intervista concessa a Guerrieri – che per prima cosa io individui lo spettatore ideale non del mio teatro, ma della città, delle sue tradizioni, senza per questo entrare nel folclorismo». «Non credo in un pubblico tricolore, buono per qualsiasi programmazione dalle Alpi alla Sicilia», dichiarava in luglio a Panorama (S. Del Pozzo, Panorama, 23 luglio 1989). E a conferma di quella che, più che una convinzione teorica, costituisce un caposaldo della pratica teatrale del regista, bastava guardare alla stagione precedente, a quella Mirra di Alfieri che aveva rivelato alla scena italiana il talento precoce di Galatea Ranzi e che Ronconi, non ancora nominato direttore, aveva allestito per lo Stabile torinese ponendo la precisa condizione che uno spettacolo così legato alla cultura piemontese non circolasse fuori dalla regione. Ora, se l’impressione che il maestro aveva ricavato dall’incontro con Torino fu quella di «una città in cui si respirano tradizione, memorie, suggestioni, attaccamento ad un mondo che non ha chiuso le porte al passato» (C. Provvedini, “Italia oggi”, 29 maggio 1990), furono invece il clima mitteleuropeo e i fermenti di un cambiamento che allora cominciava a dare i primi segnali a ispirarne le scelte. Così, per la prima volta (se si fa eccezione per il testo di XX, commissionato nel ’70 allo scrittore Rodolfo Wilcock), Ronconi decise di confrontarsi con la drammaturgia contemporanea e inaugurò il suo nuovo incarico con l’allestimento di un dramma di Botho Strauss, uno dei maggiori autori di lingua tedesca viventi, ancora pochissimo rappresentato in Italia. Besucher (coprodotto – e questa fu un’altra novità della direzione Ronconi – dal TST e da un teatro privato, l’Eliseo di Roma) è significativamente un testo che, sin dal titolo, affronta il tema, caro al regista, del rapporto fra i diversi piani della comunicazione teatrale: i due protagonisti (interpretati dai celebratissimi Umberto Orsini e Franco Branciaroli) sono attori di diverse generazioni e di opposte radici culturali (le due Germanie divise dal Muro) che si confrontano in un duello esistenziale, saltando continuamente da una parte all’altra della parete della finzione scenica. “Besucher” è termine ambiguo, che ha insieme il significato di visitatore e spettatore (da intendersi anche al plurale) e se, sul piano esistenziale, la pièce gioca sul rapporto complementare fra «condanna alla spettatorialità come perdita di senso di sé e del mondo» e «condanna all’attorialità, al dover recitare sempre e comunque una propria parte» (R. Palazzi, Il Sole 24 Ore, 22 ottobre 1989), spostandosi ad un discorso metateatrale il termine sembra adattarsi perfettamente all’idea ronconiana di pubblico.

Se le risorse produttive della stagione ’90-’91 sarebbero state quasi interamente assorbite dal colosso krausiano, per il suo primo anno da direttore Ronconi si riservò però la regia di ben tre grosse produzioni. Dopo Besucher, in gennaio il Teatro Carignano ospitò il debutto di Strano interludio di Eugene O’ Neill, di nuovo un testo contemporaneo allestito però con un gruppo di giovani attori, fra cui spiccavano Galatea Ranzi e Massimo Popolizio. Scritto nel 1928, il dramma di O’ Neill si dilata, come per mezzo di una macchina del tempo, fino agli anni ’50, seguendo la vita dei protagonisti che, entrati in scena giovani, ne escono alla fine vecchi. Fu, secondo Maria Grazia Gregori, proprio la «possibilità di gettare uno sguardo dall’alto» su tutti i personaggi ad affascinare Ronconi: «pochi autori come il logorroico, sterminato, meraviglioso O’ Neill hanno permesso al regista di misurarsi con una costruzione drammaturgia talmente grandiosa da far apparire ‘misurata’ qualsiasi visualizzazione» (M. G. Gregori, Da Ibsen a O’ Neill: un meccanismo circolare, in Luca Ronconi: la ricerca di un metodo, Milano, Ubulibri, 1999). L’aspirazione a racchiudere la vastità dell’esistenza nel teatro, se con Gli ultimi giorni dell’umanità si sarebbe nutrita dell’immensità spaziale e della molteplicità di sguardi e coscienze, in Strano interludio trovava il terreno ideale nella cavalcata temporale che, se pure circoscritta ad un microcosmo familiare, arrivava a comprendere l’arco di una vita intera. E in accordo con i tempi dilatati del dramma, l’allestimento di O’ Neill fu anche l’occasione per Ronconi di anticipare, con un lungo seminario estivo di preparazione in Umbria, quella che sarebbe stata una caratteristica del lavoro dello Stabile sotto la sua direzione: «la preparazione degli spettacoli su quegli imprendibili tempi lunghi che sembrano proibiti al teatro italiano, ma che sono invece indispensabili ad ogni teatro degno di questo nome» (dichiarazione di Ronconi a Il Giornale, 13 maggio 1989).
A maggio del ‘90, infine, arrivò L’uomo difficile di Hugo von Hofmannsthal. «È un testo magnifico, che da anni aspettavo di fare – aveva raccontato il regista a Panorama, nel luglio ’89 – non perché prima non avessi a disposizione gli attori giusti o un teatro pronto a produrlo, ma perché l’ho sempre pensato per un certo pubblico, che potrebbe essere quello di Torino, e non per esempio quello di Roma. […] La vicenda di questo austriaco, Karl Hans Buhl, che alla fine delle prima guerra mondiale stenta a reinserirsi nel passato e a riconoscere il nuovo mondo, mi sembrava che fosse nelle corde di questa Torino che ha subito tante trasformazioni sociali, talvolta con forti resistenze» (S. Del Pozzo, Panorama, 23 luglio 1989). Ronconi tornava dunque a Hofmannsthal, già affrontato nel periodo del Laboratorio di Prato con La torre (1978), e insieme al tema della “felix Austria”, che a partire dagli anni ’70, con l’accostamento all’opera di Arthur Schnitzler (Al pappagallo verde, La contessina Mizzi – 1978, Commedia della seduzione - 1985), era diventato uno dei filoni fondamentali del suo lavoro, quello più strettamente intrecciato con la questione della crisi del linguaggio. «La questione del linguaggio non è solo una questione estetica ma anche etica, politica e sociale – osserva Gianni Manzella – Non a caso viene allo scoperto come una ferita al momento della crisi dell’impero asburgico con la prima grande guerra europea» (G. Manzella, C. Annibaldi, L. Ronconi, La “felix Austria” e “Gli ultimi giorni dell’umanità”, in Luca Ronconi: la ricerca di un metodo, cit.). L’opera di Hofmannsthal si colloca appunto in questa contingenza storica e svela, sotto l’abito di una commedia di costume “alla viennese”, quella «crepa fra la parola e l’azione» (Manzella) che allontana l’una dall’altra, rendendo in questo modo l’uomo “difficile”. In questo senso, anche, L’uomo difficile preludeva all’allestimento de Gli ultimi giorni dell’umanità, che, dominato dal suono assordante delle rotative, dei cingoli della guerra, dal caos di una apocalittica babele, sarebbe diventato, nelle mani di Ronconi, il dramma di una lingua trasformata in macchina.

La costruzione di un’identità artistica e sociale dello Stabile torinese, il rafforzamento dei rapporti con la città e il rilancio della sua immagine attraverso un’innovativa attività di produzione erano stati gli obiettivi del primo biennio della direzione Ronconi. Nel marzo del ’91 era arrivato il momento di una verifica. Le polemiche consuete sui costi degli allestimenti (o meglio, dell’allestimento, quel Kraus che aveva fatto parlare di sé tutto il teatro italiano), avevano fatto temere una mancata riconferma. «Ho messo il massimo impegno nel costruire l’immagine di un Teatro. Se poi il Teatro non si riconosce in quell’immagine, pazienza», aveva dichiarato il regista (C. Caroli, La Repubblica, 13 marzo 1991). E invece, contrariamente alle previsioni, il consiglio di amministrazione dello Stabile, all’unanimità, gli rinnovò il mandato per un altro triennio, dimostrando, annotava Clara Caroli, di credere nell’identità culturale che nelle due ultime stagioni aveva cominciato a prendere forma. «Ora – chiosava soddisfatto il maestro – ho intenzione di continuare a lavorare a quell’immagine».
Il programma del nuovo triennio di lavoro puntava su alcune novità. Innanzitutto una maggiore attenzione alla drammaturgia italiana contemporanea. In controtendenza rispetto all’abitudine diffusa tra gli Stabili di rappresentare i nuovi testi italiani in coda di stagione e senza troppo dispendio di energie, Ronconi annunciava l’intenzione di «portare l’autore in palcoscenico e fargli elaborare, su commissione, una forma di teatro particolare, caratterizzata». «Da sempre – spiegava ancora sulle pagine di Repubblica - sono convinto che il teatro non va avanti se non c’è una continuità di produzione drammaturgica. Nostra, però. Che vuol dire non uno sguardo ai fatti nostri ma il nostro sguardo ai nostri modi di fare teatro. Siamo soggetti a una doppia colonizzazione: da parte di modelli televisivi e teatrali che non ci appartengono. E invece ci sono nella vita italiana problemi, mutamenti, fenomeni significativi su cui varrebbe la pena lavorare». Su questa linea nascevano dunque le collaborazioni con la poetessa Patrizia Valduga, che debuttò nel marzo ’92 con Donna di dolori al Carignano, e con Antonio Sixty, di cui lo Stabile di Torino produsse, insieme ad Ater – Emilia Romagna Teatro e al milanese Teatro dell’Elfo, L’aquila bambina (settembre 1992).

L’interesse per la produzione italiana contemporanea si tradusse nel regista anche in attenzione per la letteratura come nuova forma possibile di teatro. Osservava Franco Quadri: «Da quando Luca ha cominciato il suo lavoro a Torino, si è manifestato in lui un interesse particolare per questa scrittura contemporanea» (Luca Ronconi: la ricerca di un metodo, cit.). Ne derivò un riavvicinamento all’opera di Pasolini, di cui Ronconi aveva già messo in scena Calderon nel 1978, al Laboratorio di Prato. «È difficile oggi - diceva in un’intervista a Repubblica - che ci sia un teatro fondato, se non c’è quel tanto di passione civile, se la scena teatrale, anziché essere l’imitazione dell’imitazione, come la televisione, non ha un riferimento alla nostra, reale, quotidianità. E Pasolini risponde a questa mia, nostra, necessità: passione civile e riferimento alla quotidianità» (A. M. Mori, La Repubblica, maggio 1993). Con la messinscena di Affabulazione, affidato, nel maggio ’93, all’interpretazione di tre grandi nomi come Umberto Orsini, Paola Quattrini e Marisa Fabbri, arrivava dunque il momento di ripensare ad un autore che il regista aveva solo sfiorato e poi accantonato, anche per una questione di incompatibilità riguardo a certe idee di fondo sul teatro: «Pasolini credeva nel “verbo”, come trasmissione di un messaggio – precisava Ronconi, ancora a Repubblica - Io dico che il verbo non esiste, e così non concordo con l’idea pasoliniana di un teatro oratorio, sede di un recitativo monastico che poi finisce per spingere gli attori a esprimersi proprio nel modo che lui più detestava».
Polemiche teoriche a parte, quella passione che Ronconi aveva individuato come nota dominante della scrittura pasoliniana si rivelò, con il già collaudato Calderon e con Pilade, il banco di prova ideale per il gruppo di giovani allievi che, proprio in quell’estate del ‘93, si avviavano a terminare il primo biennio della scuola per attori del Teatro Stabile, nata nel ’91. Fu appunto la scuola, voluta con forza dal regista, a costituire la seconda grande novità di quegli anni. Già all’indomani della sua riconferma, Ronconi aveva manifestato quella che, più che un’intenzione, era parsa una priorità, e del resto l’istituzione di una scuola, o meglio, di un’attività didattica permanente, come teneva a precisare, era stata uno dei suoi obiettivi fin dall’arrivo a Torino. «Da tempo, da molte parti e non sempre a torto, si rimprovera al teatro italiano di non preparare i ricambi per il domani, di non cercare con la premura necessaria fra le giovani leve di attori, quelli che dovranno rimpiazzare i validissimi di oggi», aveva dichiarato nel maggio ’89 al Corriere della Sera (B. Rovera, Corriere della Sera, 13 maggio 1989). Con l’intento di colmare una reale e preoccupante mancanza del teatro italiano nasceva dunque il progetto didattico per lo Stabile torinese: «Non sarà un generico avviamento alla recitazione – spiegava nel marzo ’91 sulle pagine di Repubblica – ce ne sono ventimila di scuole di questo tipo, sarà uno studio approfondito su certe particolari forme di teatro. L’obiettivo non è di assegnare diplomi, ma di garantire allo Stabile un patrimonio artistico da utilizzare in futuro» (C. Caroli, La Repubblica, 13 marzo 1991). «Penso a una scuola di tendenza, una scuola severa e non un parcheggio per aspiranti, che avrà come scopo quello di formare un preciso modello di attore», diceva in giugno a Gian Luca Favetto, prefigurando un percorso di formazione che avrebbe avuto il suo marchio inconfondibile (G. L. Favetto, La Repubblica, 27 giugno 1991). Al primo bando di concorso, pubblicato nel settembre 1991, risposero in 270 per 28 posti disponibili. «Non cerco attori convenzionali, ma persone teatrali, serie e generose. Generosità intesa come mettersi da parte, sapersi annullare davanti a un testo», rispondeva Ronconi all’intervistatrice che, dopo l’uscita dei risultati, gli chiedeva su che basi avesse operato la selezione (D. Gianeri, La Stampa, 3 novembre 1991). Quei 28 fortunati furono i pionieri di un’esperienza che, rafforzatasi ed evolutasi negli anni, è diventata uno dei lasciti più importanti del passaggio di Ronconi allo Stabile torinese.

Se la stagione ’92 –’93 si era chiusa in bellezza, con il debutto dei primi diplomati della scuola, l’ultimo anno torinese di Ronconi si apriva invece con l’ombra della crisi finanziaria. I fondi statali tardavano ad arrivare e il Comune sembrava avere tutte le intenzioni di chiudere i rubinetti delle sovvenzioni. Giorgio Mondino, l’allora presidente dello Stabile, non disarmava, continuando ad insistere sul prestigio conquistato dal teatro torinese grazie a Ronconi, e a dargli man forte intervenne anche Franco Ruggeri, presidente dell’Unat, l’associazione dei teatri pubblici italiani, che indicava Torino come punto di riferimento nazionale: «Se l’Italia del teatro avrà un ruolo europeo – dichiarava a Osvaldo Guerrieri – dovrà partire dall’esperienza torinese, poiché si sente che qui il teatro pubblico si esprime nella sua piena consapevolezza» (O. Guerrieri, La Stampa, 23 settembre 1993). Risolti i problemi finanziari, la stagione partì, e subito con due regie del direttore: L’affare Makropulos di Karel Capek, coprodotto con il Teatro di Genova e che, dopo il debutto nel capoluogo ligure, approdò in dicembre al Carignano, e Venezia salva di Simone Weil, in scena al Carignano nel gennaio ’94.
Una volta appianate le tensioni, le cose sembravano andare talmente bene che il regista firmò, addirittura in anticipo, il rinnovo del contratto biennale. Ma, come un fulmine a ciel sereno, a fine febbraio arrivò la notizia della partenza di Ronconi: il Teatro di Roma, rimasto da un giorno all’altro senza direttore artistico, gli aveva offerto l’incarico e lui, forse un po’ per nostalgia della sua città, ma soprattutto per una congenita irrequietezza e smania di cambiamento, non aveva detto di no. Per la verità, ancora, non aveva detto neanche di sì… E così, in quei giorni di ansia e incertezza per il futuro del teatro, e della cultura, torinese, si giocò sulle pagine dei quotidiani cittadini una curiosa e toccante gara di persuasione per trattenere il maestro fuggiasco. “Caro Luca, non ci lasciar”, titolava il 24 febbraio La Repubblica, che usciva con un’accorata letterina di Favetto in prima pagina. I toni ironici della “supplica” non nascondevano la seria preoccupazione per le sorti dello Stabile e un sincero dispiacere per quello che si prefigurava come un vuoto incolmabile: «Una cosa è certa: via Ronconi con la sua immagine, allo Stabile ci sarà da ridere, cioè da piangere. […] Non vuoi questo, Luca, non puoi volerlo, vero? Ronconi non è un lusso, è un investimento che la città non può perdere – concludeva il critico – Castellani, Perone, Vattimo, Amici, cara Nunzi, suo angelo custode, diglielo tu: lascia stare, rimani, c’è una bella aria qui, sono così simpatici….». Ma il dado era tratto. Questione di giorni e arrivò l’annuncio ufficiale. Il 1° marzo la notizia era su tutti i giornali: Ronconi lasciava Torino. Non si sarebbe trattato di addio, però, ma di un arrivederci. «Non credo alle cose definitive», disse quel giorno a Maria Grazia Gregori, sull’Unità. E quella frase, detta per spiegare la decisione repentina, lasciava anche intuire che, prima o poi, tra uno spostamento e l’altro, Luca Ronconi si sarebbe di nuovo fermato sotto la Mole. Del resto aveva subito aggiunto: «Me ne vado da Torino forse perché ci sto bene…».

Giorgia Marino | 2011