Progetto Domani, ottobre 2005
All imagination is political

Il teatro di Edward Bond

“All imagination is political”. L’immaginazione è sempre politica. Nella sua definizione di teatro, e di arte tout court, Edward Bond non contempla torri d’avorio. La politica, intesa nel suo senso più esteso di rete di relazioni sociali, economiche e culturali che determinano non solo i destini della collettività, ma lo stesso formarsi della soggettività degli individui, non può rimanere esclusa dal dominio dell’arte. Iconoclasta e iconografico insieme, visionario e paradossale, il teatro di Bond, sebbene fondato su un immaginario spesso allucinato e sempre disturbante che sembra allontanarsi dai canoni di realismo generalmente associati al teatro politico, è perciò profondamente immerso nelle tematiche dell’oggi, a cui si rivolge non solo e non tanto con intenti di denuncia, ma con un atteggiamento problematico e un vero metodo di indagine che porta l’autore a rivendicare per sé l’aggettivo di post-brechtiano.

Nato nel 1934 a Londra, dopo aver abbandonato gli studi a quindici anni e aver vissuto di lavori saltuari in fabbriche e officine, Bond entra a far parte del gruppo di giovani scrittori che gravitano attorno al Royal Court Theatre di George Devine. Sono anni di grande fermento per il teatro inglese: le commedie di Beckett e Pinter passano per il West End londinese e intanto, nel ’56, il debutto di Look back in anger di John Osborne, seguito poi dalle rappresentazioni dei drammi di Arden e Wesker, apre la stagione degli Angry Young Men. Le influenze dell’ambiente teatrale londinese si fanno sentire soprattutto nei primi drammi di Bond, che innesta sul realismo “da cucina” dei giovani arrabbiati le suggestioni del teatro dell’assurdo, con esito che tuttavia è “altro” rispetto ad entrambe le correnti. Se alla rabbia di Osborne e compagni Bond, infatti, rimprovera la mancanza di lucidità e un infruttuoso atteggiamento di nostalgia romantica, al crudo vuoto esistenziale dell’assurdo beckettiano contrappone invece una posizione più illuministica e “operativa” che già lo avvicina a Brecht. The Pope’s Wedding (1962), prima opera edita dell’autore, media fra queste diverse istanze e insieme porta evidenti i segni di un’innovazione linguistica caratterizzata da tratti di violenta icasticità, dalla libertà dagli schemi naturalistici e dalla ricerca (già nel titolo) della situazione paradossale.

È con Saved (1965), però, che l’”insopportabilità” del teatro bondiano emerge prepotentemente e porta l’autore ad una improvvisa e controversa fama. Ritratto a tinte livide di quotidiano squallore suburbano, il dramma scandalizzò il pubblico e mobilitò la censura per la scioccante messa in scena della lapidazione di un bambino in carrozzina da parte di un gruppo di giovani sbandati. Lungi dall’essere una pura concessione all’esibizione della violenza in scena e al gusto per lo scandalo, la sconcertante esplosione di efferatezza - talmente assurda, del resto, da risultare surreale – è coerente con la scelta poetica dell’autore: da un lato la necessità di interrogare il reale, di scavare con occhio impietoso nella natura delle cose e di esibire, pertanto, la violenza che condiziona la nostra società (“Scrivo della violenza con la stessa naturalezza con la quale Jane Austen scriveva del costume”), dall’altro la sua peculiare capacità- come osserva Maria Carmela Coco Davani – di “trasformare astrazioni e simboli in immagini concrete tali da assumere potente forza drammatica”. Il teatro di Bond non si propone, cioè, di strappare la maschera dell’ipocrisia ad alcunché, non vuole denunciare, ma affondare, sprofondare nel reale per sbalzarne fuori il fondo di paradosso, di inverosimile, di sconcertante. “We have to show the mask under the face, not the mask on it” (The Bundle, XVII). La maschera sotto il volto, l’intollerabile viene così a galla sottoforma di immagini spiazzanti, perturbanti e dalla forte carica simbolica.

La potenza dell’icona si fa poi dissacrazione iconoclasta in Early Morning (1968), dove Bond affronta per la prima volta una riscrittura demistificatrice della storia (che tornerà ancora, ad esempio, in The Fool e in The Woman): feroce parodia dei rapporti di potere, il dramma, fondendo le forme popolari del music-hall e del black humour con i tratti pittorici distorti di Bacon, mette in scena una corte della regina Vittoria che si barcamena fra rapporti lesbici, cannibalismo e tentati suicidi.
In Lear (1971) e poi in Bingo (1973), la vena dissacrante dell’autore si esercita invece su uno dei punti di riferimento imprescindibili della sua ispirazione: Shakespeare. Se nel primo lavoro Bond si confronta con il fondamentale King Lear, considerato il dramma centrale di Shakespeare e anche il più politico, in quanto fondato sullo scontro fra chi ha il potere e chi non lo ha,, in Bingo, proponendo una personale ricostruzione degli ultimi anni del bardo di Stratford, porta invece in scena la contraddizione fra arte e potere economico.
Di più deciso stampo brechtiano, a partire dall’ambientazione in un Oriente mitico, sono The Narrow Road to the Deep North (1968) e The Bundle (1978), scritti a dieci anni di distanza ma entrambe ispirati al poeta giapponese Basho e basati sulla parabola del bambino abbandonato lungo il fiume, il cui destino sarà quello di un dittatore, nel primo dramma, e di un rivoluzionario, nel secondo.

Lo sperimentalismo spinto dei primi lavori, la ricerca linguistica, la contaminazione di stili e generi si vanno sempre più componendo in un metodo di indagine della realtà che si presenta come un processo di perfezionamento del dramma epico. “Il teatro di Bond – scrive ancora Coco Davani – passa attraverso diversi livelli di consapevolezza (…) fino a proporre non la drammatizzazione dei fatti ma della loro analisi”. Verso un’“epica dell’analisi” si muove dunque, con crescente chiarezza, la produzione di Bond a partire dagli anni ’80 fino ad oggi. The Worlds (1979), sugli imperi burocratici dei nostri tempi, Restoration (1981), che mette in scena, su uno sfondo settecentesco, la dialettica fra le classi, Summer (1982), basato sullo scontro di origine politica nell’interazione umana e nei rapporti affettivi, Human Cannon (1983), che affronta la relazione fra individuo e rivoluzione nella Spagna della guerra civile, e infine la trilogia dei War Plays (1984-85), che porta alle estreme conseguenze il metodo del paradosso applicato a situazioni limite, come appunto la società bellica e post-bellica, si muovono sulla strada di quello che lo stesso autore definisce un teatro “razionale”. Se infatti, spiega Bond, “tutte le forme di controllo umano (…) sono umane”, allora la funzione del teatro può essere quella di razionalizzare il caos, leggere la storia mettendo in risalto la forza umana e i modi per formare e raggiungere la propria soggettività, in una parola ridare all’uomo la consapevolezza di avere nelle proprie mani gli strumenti del cambiamento.

Giorgia Marino | 2011