Teatro Pubblico, dicembre 2004
Fra teatro e cinema

Intervista a Toni Servillo

Attore e regista teatrale, con un repertorio che spazia con disinvoltura da Eduardo a Enzo Moscato, da Molière a Vitaliano Trevisan (di cui metterà in scena Il lavoro rende liberi), Toni Servillo ha negli ultimi anni arricchito il suo percorso artistico con alcune significative interpretazioni cinematografiche, lavorando per Mario Martone, Antonio Capuano, Paolo Sorrentino. Reduce dal successo di Le conseguenze dell’amore di Sorrentino, l’abbiamo incontrato in occasione della presentazione al Torino Film Festival del film di Elisabetta Sgarbi, Notte senza fine, dove è affiancato da Laura Morante, Anna Bonaiuto e Galatea Ranzi.

Eduardo diceva del cinema che è un’ombra dell’attore, una “falsa vita” rispetto a quella “vera” del palcoscenico. «L’attore quando muore deve morire, basta!», tagliava corto. Per lei, attore di teatro, cosa significa “concedersi” al cinema?

Il termine “concedersi” è un po’ forte: implica un rapporto fra teatro e cinema dove è il primo ad essere considerato il migliore. È un pensiero un po’ snobistico che non mi appartiene, sebbene io, fondamentalmente, mi consideri un uomo di teatro. Credo che un attore, nella sua completezza espressiva, vada giudicato in teatro, perché è lì che egli ha il totale controllo dei suoi mezzi e della sua espressione, però ritengo anche che un attore moderno non possa non considerare l’enorme valore che può apportare alla sua professione il mestiere del cinema. E poi – accade nella migliore tradizione italiana e straniera – gli attori di cinema hanno quasi sempre una provenienza teatrale. Insomma, il rapporto fra cinema e teatro deve essere un rapporto incestuoso, l’importante è che poi si dorma in letti separati. Sebbene ci siano delle continuità stilistiche, si tratta infatti di due arti profondamente distinte, ma nella loro diversità capaci di arricchirsi a vicenda.

Che cosa aggiunge, dunque, alla sua formazione di uomo di teatro l’esperienza del cinema?

Quando si recita in teatro bisogna avere una consapevolezza forte della differenza fra il personaggio che si interpreta e il ruolo, vale a dire ciò che il personaggio fa all’interno dello sviluppo della commedia. Al cinema, invece, la cosa più importante è proprio il ruolo del personaggio nell’economia dell’intero film. In teatro si ha un colloquio intimo con il personaggio molto più forte, che si costruisce e si coltiva durante un lungo periodo di tempo, per due mesi di prove e poi, se lo spettacolo è fortunato, lungo l’arco di due o tre stagioni. Durante questo periodo cresci insieme al personaggio: desideri, ti deprimi, sei felice, ingrassi, dimagrisci insieme a lui. In questo senso si ha una relazione intima. Non è che al cinema queste cose non contino, però riveste un’importanza maggiore la consapevolezza del proprio ruolo, cioè rendersi conto che ciò che si fa verrà poi inserito in un affresco che contempla le necessità di montaggio, di ambiente, tutte quelle variabili esterne che a teatro non intervengono come il tempo, gli sfondi , i paesaggi… Sono due consapevolezze del proprio gioco di attore completamente differenti, ma che possono arricchire l’una l’altra.

Diverse consapevolezze che influiscono nell’affrontare la preparazione di un personaggio per un film o per uno spettacolo teatrale…

In teatro il lavoro fra ruolo e personaggio è qualcosa che si controlla mentre si fa, durante le prove, o si corregge durante l’esecuzione, insomma si ha sempre la possibilità di rimettere in discussione ciò che si fa giorno per giorno. Per il cinema occorre un’attenzione maggiore, nella preparazione del ruolo, durante la fase che precede le riprese. Al di là di quella che poi sarà l’intimità con il personaggio, le caratteristiche che gli si attribuiranno, bisogna aver già chiari gli ambienti in cui si svolgerà il film, i vari set interni e esterni, e le vicende del personaggio, che possono magari prevedere un invecchiamento, un’evoluzione nell’arco di anni.

Che cosa le consente il cinema che il teatro non le permette di fare e viceversa?

Al cinema, quando la macchina da presa arriva molto vicino agli occhi e al volto, il controllo di quello che stai facendo deve essere decisamente superiore che in teatro. In alcune circostanze bisogna riuscire a ottenere il massimo risultato con la massima economia di mezzi. È vero, però, che un discorso del genere può valere anche in teatro. La storia del teatro moderno ci insegna che spesso – ed è capitato anche a me – si recita molto prossimi al pubblico o in situazioni che non sono necessariamente quelle della prospettiva all’italiana ottocentesca che allontana la visione. Perciò un attore moderno, che frequenti la drammaturgia classica come quella contemporanea e si trovi in tali condizioni di spazio scenico, deve avere un controllo dei mezzi altrettanto efficace che di fronte ad una cinepresa. Quello che invece non è sopportabile né in teatro né al cinema, è certo minimalismo interpretativo che riduce i personaggi a persone comuni e, quindi, tutto sommato indifferenti emotivamente e poeticamente. Quello che si fa in teatro è un lavoro che assomiglia alla scultura: partendo dal vuoto del palcoscenico bisogna mettere in rilievo qualcosa, un impasto di carne, emozioni, sudore. Ecco, alla base del teatro c’è un procedimento simile all’impastare…

È una definizione molto tattile…

Certamente, perché il teatro coinvolge una sfera di sensazioni che vanno fino all’olfatto. Certe volte sembra persino di sentire gli odori di uno spettacolo. A teatro c’è lo scandalo del corpo, che è vivo contemporaneamente alla visione del pubblico che assiste. Al cinema, invece, si lavora su una superficie piatta e perciò si devono tenere più presenti altri aspetti. Si va verso l’icona, verso il segno.

Facciamo qualche esempio. Quali sono i segni che caratterizzano il protagonista di Le conseguenze dell’amore?

Si tratta di un personaggio decisamente laconico, che affida il massimo della sua eloquenza ai silenzi. Questi silenzi si imprimono nella memoria dello spettatore attraverso certi segni consegnati alla fissità o alla micro-sensibilità di un atteggiamento del volto, o ancora al dosaggio con cui quel volto, imperturbabile per la maggior parte del film, improvvisamente si apre all’affiorare di un sentimento, di un sorriso, di un momento di panico.

Lei è anche regista teatrale. Ha mai pensato di dirigere un film?

Grazie alla mia attività di regista in teatro ho forse uno sguardo più allenato a leggere la complessità di una sceneggiatura, tuttavia non ho mai avuto la tentazione di passare alla regia cinematografica. Mi considero fondamentalmente un attore. Anche in teatro, quando curo le regie, lavoro “da attore”, concertando con gli altri attori l’interpretazione del testo, che poi è affidata sostanzialmente al lavoro della recitazione.

A teatro come al cinema lei si muove con disinvoltura fra tradizione e innovazione, passando da Eduardo a Enzo Moscato, da Molière ai film di Martone, Sorrentino o Elisabetta Sgarbi. Come concilia questi due aspetti?

Rispondo con una frase di Eduardo che sulla questione della tradizione la dice lunghissima. Diceva: «La tradizione è la vita che continua». Ogni atteggiamento di ricerca che punti a mantenere viva un’esperienza autentica, civile o poetica, quale che sia l’arte in questione, è un atteggiamento che va nel segno della tradizione. Ogni artista che sviluppi una ricerca sui linguaggi, sulle forme, sui contenuti, facendo però in modo di far passare la vita attraverso questa ricerca, è un artista moderno. Io perciò cerco di fare il mio lavoro spostandomi da Molière a Moscato, da Marivaux a Eduardo, da Pirandello a Trevisan.

Giorgia Marino | 2011