teatrostabiletorino.it, aprile 2006
La polvere del teatro

Intervista a Isa Danieli

In palcoscenico praticamente da quando è nata, Isa Danieli ha attraversato cinquant’anni di teatro italiano, senza mai adagiarsi, ma riuscendo continuamente a mettersi in discussione. Attrice dalla vitalità incontenibile, dotata di un rigore e di una serietà che le derivano dal “gelo delle abitudini teatrali” di Eduardo, suo maestro per molti anni, è passata dalla Sceneggiata alla prosa, dall’Avanspettacolo al teatro musicale, lavorando con artisti come Giorgio Strehler, Roberto De Simone, Benno Besson, Glauco Mauri…
Musa della Nuova Drammaturgia napoletana degli anni Ottanta, torna ora ad uno dei suoi grandi amori: quel Ferdinando, scritto per lei da Annibale Ruccello, che debuttò vent’anni fa, pochi mesi prima dalla prematura scomparsa dell’autore.
In camerino prima dello spettacolo, circondata dalle ricciute parrucche di Donna Clotilde e dalle fotografie che la accompagnano ovunque (la famiglia, Eduardo, Annibale «che è sempre con me»…), racconta una vita “contaminata” dalla polvere del palcoscenico.

Partiamo dall’inizio. Lei ha cominciato giovanissima…

Mia madre era una cantante e attrice di sceneggiata e io praticamente sono nata in un camerino. Subito dopo il parto, dovendo lavorare, mi portava con sé e durante le recite mi lasciava dietro le quinte, una valigia come culla, ad aspettare il latte. La polvere del teatro mi è entrata nel sangue subito, sin dall’inizio. Del resto anche mio padre, Renato Di Napoli, era un attore, come la maggior parte dei suoi antenati: vengo da una grande famiglia teatrale, i Di Napoli, che erano allora al livello degli Scarpetta, dei De Filippo. Era destino che facessi questo lavoro… Mia madre non era molto d’accordo, però poi, vista la mia determinazione, si è dovuta convincere.
Ho cominciato così anch’io a fare la Sceneggiata: era la prima cosa che i figli degli attori facevano. La prima volta che andai in scena avevo pochi mesi di vita. Servivano due bambini in fasce per una sceneggiata dal titolo I due gemelli e invece di usare due bambolotti, portarono in scena me e mio cugino, che era nato pochi mesi prima.

Come nelle migliori tradizioni…

Sembra una favola, ma è così!

E poi?

Ad un certo punto, avevo 14 o 15 anni, cominciai a capire che il teatro non era solo la Sceneggiata. Avevo sentito parlare di questo signor Eduardo De Filippo, che faceva un teatro completamente diverso da quello a cui ero abituata. Noi facevamo anche due o tre spettacoli al giorno, con un pubblico tutt’altro che disciplinato; per Eduardo il teatro era invece come una chiesa. Sapevo che sarei andata a stare meglio in tutti sensi, ma soprattutto che sarei andata ad imparare.
Rimasi in compagnia con lui per cinque anni, poi decisi che era ora di imparare qualche cosa di diverso. Così andai a fare l’Avanspettacolo. Grazie a quella esperienza ho imparato a stare in scena in maniera diversa, anche un po’ spogliata, senza vergognarmi di usare il corpo. L’Avanspettacolo è un teatro molto faticoso, ci sottoponevamo a sforzi che oggi sarebbero impensabili: due o tre recite al giorno, giornate intere per raggiungere una città, poi un’ora per prepararsi e subito in scena, senza riposarsi… È stata però una scuola importante: osservavo gli attori più anziani, con più esperienza, stavo molto attenta.
Come del resto stavo attenta con Eduardo: era l’unico modo per imparare, perché lui non si metteva mai in cattedra. Si è messo in cattedra solo nella vecchiaia, per le lezioni agli studenti dell’Università; con noi attori mai, però imparavamo attraverso quello che faceva alle prove, non c’era il tempo di fermarsi a spiegare, lui faceva e basta. E così, sbagliando e riprovando, assorbivo tutto quello che poi mi sarebbe servito…

La classica gavetta, che oggi non si usa più…

Sì, ma non è colpa dei giovani. I ragazzi vedono in televisione come può essere facile diventare ricchi, famosi, ammirati senza faticare e logicamente si adattano al modello proposto.

Forse è anche colpa dei maestri…

In effetti è così… Il ragazzo che interpreta Ferdinando nello spettacolo, Adriano Mottola, è lo stesso che lo interpretò dieci anni fa: l’ho ripreso perché fisicamente non è cambiato affatto. Quando si presentò ai provini la prima volta – aveva 19 anni – mi accorsi subito che aveva talento, anche se sapevo che avrebbe dovuto lavorare moltissimo per migliorare. Gli dissi: «Non credere che ti prenda perché sei bravo. Non sei bravo, hai tutto da imparare. E sono certa che dopo il debutto dovremo ricominciare a provare…». Insomma, gli feci capire che dopo Ferdinando non sarebbe successo chissà che cosa, che non era “arrivato”: avrebbe dovuto comunque ricominciare da parti piccole, di poche battute…
Questo per dire che tocca agli insegnanti il compito di far capire ai ragazzi che non devono correre. Magari si può avere un colpo di fortuna, una parte al momento giusto, però poi la fortuna finisce e si tratta di dare la possibilità alle persone di capire se hai talento: per questo non si deve avere fretta.

Torniamo al suo maestro. Colpisce quello che ha detto poco fa: per Eduardo il palcoscenico era una chiesa. Come ha influenzato il suo modo di intendere il teatro e il mestiere di attore?

È stato fondamentale. Eduardo mi ha insegnato come si cammina in palcoscenico, come si cammina dietro le quinte: in punta di piedi, senza fare rumore. In teatro non si entra gridando, salutando ad alta voce. Bisogna sempre tenere un tono sommesso, educato, proprio come se si entrasse in una chiesa. Il teatro è un posto dove ci si deve raccogliere e concentrare su ciò che si deve fare. Appena il direttore di scena diceva «Mezz’ora!», non si sentiva più fiatare. Mi ha insegnato il rispetto per il palcoscenico, per i colleghi, la necessità e il dovere di lasciare fuori i dispiaceri personali, i problemi… Il teatro è un lavoro duro, un mestiere serio: non parlo mai di “arte” dell’attore, ma di mestiere…

Parlare di mestiere e non di arte è una bella lezione di umiltà…

…che è la prima cosa che dovrebbe avere un attore! Oggi scarseggia. Spesso ho in compagnia giovani attori: con loro parlo così, finché posso cerco di trasmettere questo valore.

Riprendiamo la sua storia: dopo gli anni di Avanspettacolo è tornata in compagnia con Eduardo. Ma la sua carriera è costellata di tanti altri nomi importanti…

Sì, posso dire di essere stata fortunata: nella mia vita di artista ho fatto dei grandi incontri. Dopo Eduardo, Roberto De Simone, poi Lina Wertmüller, con la quale feci uno spettacolo bellissimo, Amore e magia nella cucina di mamma, che debuttò proprio al Carignano di Torino nel 1980 e andò anche a Spoleto. Ho fatto anche dei film con Lina e per uno, Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti, ho vinto un Nastro d’Argento. Poi ho incontrato Giorgio Strehler, che mi chiamò per L’anima buona del Sezuan, la prima versione: quello fu un vero colpo di fortuna! E poi ancora: Glauco Mauri, Benno Besson, per il quale feci un Edipo tiranno in cui recitavo due parti, Giocasta e Tiresia. Insomma, tanti incontri…

Lei è passata attraverso generi teatrali molto diversi tra loro: la Sceneggiata, l’Avanspettacolo, la prosa, il teatro musicale di De Simone… Di tutte queste esperienze che cosa ha “distillato”? Quando affronta un personaggio, oggi, che cosa porta con sé di tutto questo?

Devo dire che, sin da quando ero molto giovane, sono sempre stata piuttosto lungimirante: sapevo che la mia carriera dovevo costruirmela io, sudarla, e che tutto mi sarebbe servito. Perciò ho sempre “rubato” un po’ da tutte le esperienze da cui sono passata.
Ad esempio, quando ho fatto la Visita della vecchia signora di Friedrich Dürrenmatt nel 2004, mi sono tornati utili gli anni dell’avanspettacolo: i movimenti, il modo di entrare in scena, il gesto plateale del togliersi il mantello della protagonista sono tutti ripresi da quello stile. Non avrei potuto affrontare quel personaggio con tanta leggerezza e semplicità se non avessi avuto alle spalle quegli anni nel varietà.

Arriviamo agli anni Ottanta. Lei è stata definita la “musa” della Nuova Drammaturgia napoletana, che fiorì in quel periodo: Enzo Moscato, Manlio Santanelli e, naturalmente, Annibale Ruccello hanno scritto per lei alcuni dei loro testi più belli.

Tutto in realtà si può far cominciare con La gatta Cenerentola di Roberto De Simone, che interpretai nel ’76, e anche Lina Wertmüller si può far rientrare in quella corrente.
Nel 1984 interpretai Regina Madre di Santanelli: doveva recitarlo Regina Bianchi, ma per un problema di salute dovette rinunciare, e così toccò a me. Bellavita Carolina, del 1987, invece fu scritto proprio per me.
Di Moscato ho fatto Festa al celeste e nubile santuario e Luparella. Vent’anni fa, stavamo provando Ferdinando, Annibale mi portò a casa Enzo Moscato. Disse: «Ti voglio far conoscere un mio amico, attore e autore, che ti vuole far sentire un monologo che ha scritto». Moscato venne a casa mia e si sedette in punta al letto. Attorno c’eravamo io, Annibale e mio marito Gigi: non me lo potrò mai dimenticare… Ci lesse il monologo, durava allora non più di dieci minuti, e alla fine eravamo tutti in lacrime… Dissi: «Un giorno lo farò. Magari dovrai ampliarlo, modificarlo, ma lo farò». Non è stato facile, abbiamo dovuto aspettare un po’, trovare i soldi, il teatro. Ma dopo nove anni da quel giorno mettemmo in scena Luparella, con la regia dello stesso Moscato. Insieme a Ferdinando anche quel testo è rimasto nel mio cuore…

Come è nato invece Ferdinando?

Stavo facendo Bene mio e core mio di Eduardo, che lui mi aveva regalato…

In che senso “regalato”?

Be’, lui non dava le sue commedie a nessuno… Aveva fatto un’eccezione solo per Enrico Maria Salerno, che volle Questi fantasmi!. Ma a nessuna attrice aveva mai dato una sua commedia senza che ci fosse anche lui. Stavo facendo in quel periodo Socrate immaginario, che ebbe molto successo, ma avevo voglia di fare qualcos’altro.
Andai a trovare Eduardo per chiedergli un consiglio. Lui mi disse: «Io ti devo consigliare? Come! tu hai fatto tante cose! Hai lavorato con Strehler…». «Voi dovete darmi un consiglio – dissi io – perché io sono nata con voi. Ma se non volete penserò ad altro», e feci per andarmene, ma lui mi fermò e mi chiese di rimanere quella sera per parlare. Quando me ne andai la mattina dopo, Isabella, sua moglie, mi fece l’occhiolino… Eduardo mi congedò dicendomi: «Chiamami fra 15 giorni e ti faccio sapere cosa ho pensato». Lo chiamai e mi invitò a casa a Roma: lì mi regalò la commedia. Mi disse: «È arrivato il momento. Questa commedia è molto vicina alle tue corde, è la parte giusta». «E la regia?», dissi io. «La regia te la faccio io». Risposi subito: «Eh, diretto’! e chi vi paga a voi?». «Non ti preoccupare – mi disse – me la sbrigo io con il produttore», e si fece dare solo due lire, una cifra simbolica, insomma. Quello fu un atto d’amore.

Torniamo a Ferdinando…

Stavo appunto facendo Bene mio e core mio a Roma e venne una maschera del teatro in camerino a dirmi che c’era un giovanotto venuto per parlare con me. Era Annibale. Mi portò un testo da leggere, voleva sapere che ne pensavo, perché gli piacevo come attrice… Lo lessi: era un testo bellissimo, ma non era nelle mie corde di attrice, non mi si confaceva. «Però – gli dissi – siccome tu scrivi da dio, portami qualche altra cosa e vediamo». Ora, io non so se, allora, aveva già iniziato a scrivere Ferdinando, se già l’aveva in testa… So solo che dopo 15 giorni me lo ha portato, l’ho letto e ho detto: «Questo lo faccio». E poi è nata questa grande amicizia, al di là del lavoro. Fra le prove e la tournèe dello spettacolo passammo sei-sette mesi insieme: Annibale aveva un grande voglia di vivere, era solare, era divertente… Da allora non mi sono più divisa da lui, sta sempre con me, anche quando faccio altre cose.

Che tipo di apporto ha dato lei, come attrice, alla creazione del personaggio di Donna Clotilde? Come avete lavorato?

Ho dato degli apporti consistenti, ma non solo al mio personaggio. Mi riferisco ad esempio ai tagli. Il testo di Annibale era bellissimo, anche le parti che poi furono tagliate, ma era necessario piegarsi alle esigenze e ai tempi della scena. E poi c’erano dei passaggi troppo forti da un punto di vista sessuale: non ce li avrebbero fatti passare…
C’era, ad esempio, un dialogo lunghissimo fra me e Don Catello. Io volevo tagliare, ma Annibale non ne voleva sapere. Andammo in scena. Dopo tre-quattro giorni di recite venne da me e disse: «Isa, hai ragione tu. Questo va tagliato». Un testo teatrale è diverso da un romanzo, è lingua di scena, non si può sgarrare, altrimenti diventa noioso. Questo testo, come è adesso, è una macchina teatrale: non si può aggiungere né togliere nulla.

Donna Clotilde, Filumena, Luparella, la “vecchia signora” di Dürrenmatt… La maggior parte dei personaggi che ha interpretato in questi ultimi anni sono donne messe a dura prova dall’esistenza, delle quali lei però sottolinea un tratto di voracità nei confronti della vita che è quasi infantile…

Questa è la mia indole che viene fuori! In ogni personaggio si mette qualcosa di se stessi, che emerge nel momento della verità. Me lo insegnava Eduardo: il segreto sta nel riuscire a essere se stessi attraverso la finzione.

Giorgia Marino | 2011